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Marco Di Bari

Marco Di Bari

Il suo pensiero musicale è stato influenzato dalla formazione ricevuta alla Hochschule für Musilk di Vienna e dall’eredità lasciata da Schönberg, Berg e Webern in questa città?

Comincio dall’ultima parte della domanda: di Schönberg, Berg e Webern, quando sono arrivato a Vienna, non ce n’era traccia. Passeggiando per questa incantevole città mi veniva in mente proprio il giudizio di Kraus: era “una città con un grande avvenire dietro le spalle”. L’esperienza viennese per me è stata utilissima perché mi ha offerto l’opportunità di avere una buona accademia, nel senso migliore del termine. Sono arrivato a Vienna dopo aver studiato in Italia dove, nonostante tutti apprezzassero la mia fantasia e il mio talento, avevo fatto studi precari e avvertivo che qualcosa ancora mi sfuggiva. A Vienna ho potuto studiare armonia e contrappunto come credo che l’armonia e il contrappunto debbano essere studiati, ricevendo una formazione fondamentale per un compositore, che deve imparare a sentire i suoni dentro di sé e non cercarli sulla tastiera.

Lei ha dichiarato di avere come punto di riferimento gli anni di studio con Armando Gentilucci…

La mia vera scuola di composizione è stata e rimane il mio rapporto musicale, intellettuale e profondamente umano di circa dieci anni con Armando Gentilucci. Se devo dire di aver avuto un maestro è stato proprio lui. E’ stato presente in una fase in cui si passa dall’adolescenza ai primi passi della professione, un lungo arco di tempo durante il quale ho avuto la sensazione che avesse un grande interesse alle mie idee e a quello che avevo dentro. Mi ha aiutato a prendere coscienza della responsabilità di ciò che scrivevo, che valutava non in base a una didattica più o meno preordinata, ma in base a una coincidenza e coesione di quello che vedeva scritto con quello che io dichiaravo essere il mio mondo intellettuale. Questa mi sembra l’unica vera scuola possibile di composizione.

Penso comunque che si nasca compositori, in base a questa capacità di comunicare con i suoni. Può apparire strano che sia proprio io, che sono molto agguerrito dal punto di vista tecnologico, soprattutto per il mio interesse ai frattali e alla nostra percezione, a dare una definizione che invece sembra romantica. Sul mercato c’è una grande quantità di musica che non ha ragione di esistere, e non perché coincida o meno con le proprie intenzioni; io posso sentire che hanno valore delle composizioni di Cage che sono lontanissime dal mio modo di vedere e di sentire, però ne capisco il peso e la ragion d’essere. La vera scuola di composizione dovrebbe indirizzare, durare e far crescere chi ha ragion d’essere, questo è un attacco alla nostra didattica che è molto asettica e anche settaria. Vedo allievi di conservatorio che non sanno come è composto un accordo jazz perché pensano che non gli debba appartenere; ma al compositore può servire di tutto. Non credo che un poeta traduca le sue emozioni con le parole: un poeta pensa con le parole e più ne conosce tanto più precisa è la sua emozione nel combinarle. Credo che per la conoscenza del repertorio sonoro sia lo stesso: non si ha un’idea che poi si traduce in musica, si ha una immagine sonora. La comprensione e lo sviluppo di questa immagine dipendono da quale lessico ci portiamo dietro.

E’ una idea lontana dalle regole imposte nelle scuole…

Io credo di essere fuori da tutte queste diatribe, di aver avuto un iter si studi e di carriera fuori da protezioni e scuole: non ho mai partecipato a un concorso, ho sempre creduto che se la musica aveva qualcosa da dire l’avrebbe giudicato innanzitutto l’interprete, in secondo luogo il pubblico; e ancora oggi seguo questa strada.

La musica deve comunicare le emozioni; l’interprete fa da ponte arricchendo, stravolgendo e dando sia alla musica che al compositore; quando si è bene eseguiti si impara a scrivere.

Qual è il suo rapporto con gli esecutori?

E’ fondamentale, perché l’esecutore permette al compositore di pensare di più e meglio, e all’interprete di suonare di più e meglio quello che il compositore pensa; credo che sia un’osmosi. La musica si può anche modificare se un esecutore trova una soluzione tecnica sullo strumento che ripropone al compositore con maggiore precisione. L’esecutore è il successivo maestro di composizione. Tutto l’impianto teorico trova, tramite la forza e la maestria, di un interprete sensibile e intelligente, una possibilità di diversificazione dell’oggetto; il compositore impara a diversificare i propri oggetti quando l’interprete propone le sfumature di lessico più raffinate.

Lavorare con Brunner è stato bello, gratificante e faticoso come lo è con le persone che richiedono rigore e precisione di idee; la qualità umana e la sensibilità del grande interprete sono un arricchimento.

Non ho mai creduto a un ponte interrotto: la musica non è finita quando io consegno la partitura; viceversa l’interprete non ha tutto davanti con la musica scritta. Ho lavorato a lungo con Damerini, Brunner e questo mi ha fatto conoscere l’anima del loro strumento, quello che nessun manuale di orchestrazione potrà fare mai e quello che la musica anche dei grandi, ma del passato, non potrà mai aprire al futuro, perché è già stato. Messiaen è Messiaen, Beethoven è grande, ma il triplo armonico del clarinetto è una esigenza di oggi. E’ un’evoluzione del nostro pensiero, un cibo che non c’era e bisogna capire se è nostro, se lo digeriamo, se ci piace e se è consono a noi. Bisogna studiare quotidianamente se stessi e il mondo perché questa relazione non vada persa; non ci si deve chiudere nella stanza né stare sempre in strada, bisogna avere questo ascolto di sé all’interno e all’esterno.

Lei ha affermato di essere interessato alle più recenti teorie matematiche, in particolar modo ai frattali…

Il frattale è fondamentalmente una figura, anche se non regolare, perché non è nel piano. Me ne occupo da una decina di anni, quando ancora non se ne sapeva niente; oggi il frattale è diventato di moda, perché legato alla computer grafica, ma si tratta di un uso più scontato, è come pensare che Euclide è la greca sulla parete; Euclide è ben altro. Tutta la geometria del piano ha originato un pensiero filosofico, matematico e geometrico che, nel corso dei secoli, è approdato alla prospettiva del Rinascimento.

Con i frattali noi ci troviamo ad una evoluzione pari a quella di Euclide perché oggi abbiamo un pezzo geometrico (quindi finalmente tangibile) per poter misurare qualsiasi oggetto, anche complesso, appare alla nostra percezione: la lunghezza dei capelli, l’aria degli alveoli polmonari, un cavolfiore… Il frattale è legato a un criterio di autosomiglianza: una figura grande simile a un’altra più piccola all’interno; qualunque oggetto, per quanto complesso e articolato, ha in ogni sua piccola parte una immagine ridotta del tutto, è misurabile e può essere approcciato analiticamente e geometricamente.

Perché si è avvicinato a questo fenomeno?

La natura è piena di oggetti complessi e poterla in qualche modo misurare, mimare, stravolgere e descrivere, è stato da sempre un sogno di tanti studiosi: Leonardo, Galileo. Però c’è anche un problema: la natura, tranne che in alcuni casi (per esempio i cristalli che sono quasi dei parallelepipedi), parla un linguaggio così complesso e così articolato da non poter essere preso in mano seguendo una geometria come quella euclidea, che invece ha un serie di figure regolari nel piano. Oggi abbiamo la possibilità di misurare l’albero, la lunghezza delle coste della Bretagna, l’area del cavolfiore, e penso che questa non sia solo una vittoria della matematica, ma un cambiamento di epoca, perché comporta una capacità di indagine sui fenomeni naturali che finora noi non abbiamo mai avuto.

Anche la teoria di Euclide ha generato un nuovo modo di pensare…

Sì, ma Euclide era un’astrazione. Noi impariamo la geometria ma quasi mai in natura vediamo dei quadrati perfetti, mentre siamo sempre di fronte a oggetti complessi. Percettivamente siamo abituati più alla geometria di tipo frattale che di tipo euclideo. Questo vuole dire che l’arte, che è inscindibilmente legata ai fenomeni della percezione, parla di più un linguaggio complesso e frattale che non uno ordinario e asettico come quello euclideo.

La rivoluzione dei frattali è una rivoluzione del modo di intendere la composizione in musica.

In che modo si applica alla composizione?

Attraverso calcoli e diagrammi di percezione. Prima di formare una partitura bisogna studiare quanto empo devono stare nel nostro orecchio determinati timbri, che percentuale di iterazione di quel suono occorre perché venga memorizzato. Dopo di che c’è un procedimento che non segue delle formule standardizzate ma l’imprevedibilità della musica con un criterio fondamentale tipico dello stesso frattale: qualunque parte del pezzo è una immagine ridotta del tutto. Questo in parole povere. Il procedimento è molto complesso, matematicamente parlando, perché per metà è il modo di procedere matematico, per metà è la rispondenza di quella matematica della percezione. E’ molto interessante perché apre le porte a un mondo nuovo.

Che differenza c’è tra questo processo e quello dodecafonico, anch’esso basato essenzialmente su calcoli?

Tranne qualche esempio ho sempre visto la dodecafonia come una astrazione bella e buona. Le Variazioni op. 27 sono un capolavoro, come lo sono altre composizioni di Schönberg, ma in generale non condivido l’idea di un metodo matematico applicato a priori e senza una rispondenza percettiva; sfido ancora tanti colleghi musicisti a sentire il settimo retrogrado alla quarta ascendente o il rovescio di una serie in una composizione per orchestra.

In merito ho avuto sempre dei dubbi: che non tutto, o per lo meno gran parte di quello che si stava facendo, avesse un riscontro psicologico, percettivo, e che non portasse a uno stravolgimento dell’oggetto. Mi è capitato di approdare a delle teorie filosofiche o a dei mondi teorici appartenenti a compositori molto distanti tra loro; le filosofie si diversificavano in modo incredibile, per antecedenti, per curriculum scolastico, per letture e interessi, ma stranamente l’oggetto finale, il brano di musica, non portava i segni di questa enorme differenza. Evidentemente il mezzo tecnico non rispecchi “l’umore” e la cultura di base, perché fondamentalmente tutti questi progetti si cristallizzano nello stesso modo, a prescindere dalle letture che invece dovrebbero produrre a mio avviso degli esiti musicali diametralmente opposti. Spesso, invece, tranne che per qualche microintervallo in più, fondamentalmente, strutturalmente e nell’anima i brani sono concepiti nella stessa maniera. E’ chiaro che quello che dico può avere anche un tono un po’ provocatorio, ma lo reputo onesto.

Pensa che lo studio di alcuni problemi, come quelli legati alla percezione, possa facilitare l’avvicinamento del pubblico alla musica contemporanea?

Il frattale offre la possibilità di poter progettare l’imprevedibilità; un lavoro serio, attento e lungo credo possa portare il compositore ad avere degli strumenti di verifica in modo che ciò che scrive arrivi a chi ascolta.

Questo non vuol dire abbassare il tiro o voler fare della musica più semplice. Un controllo del compositore deve esserci e la complessità che mette in moto deve essere fatta su alcune soglie della mente umana. Anche le nuvole hanno una complessità incredibile, ma una compattezza di immagine e di presenza così forte che nessuno di noi ha mai il dubbio su cosa ha di fronte. Noi distinguiamo la complessità delle nuvole da quella degli alberi, quella degli alveoli polmonari da quella del cavolfiore. Io continuo a lavorare in questa dimensione perché comincio a vederne, dopo qualche anno di esperimenti, anche i primi segni reali.

Quali sono?

Alla Scala, per esempio, dove è stato eseguito il trio per clarinetto, violoncello e pianoforte dal titolo Bird’s Fractal Voice, ero terrorizzato, perché si trattava di una composizione in cui ogni strumento si triplicava suonando anche altre parti dello strumento sfruttando tutte le possibilità timbriche e foniche (il pianoforte, per esempio, suona anche la cordiera), eseguendo anche dei richiami di uccelli, che non a caso sono una immagine frattale. Quando sentiamo il loco canto, anche se si tratta di cento o cinquemila uccelli, non sappiamo con precisione cosa succede nel complesso; eppure basta ascoltare questo suono un attimo per non avere nessun dubbio che si tratti di canti di uccelli, perché non ce c’è un altro simile. Abbiamo un cervello che percettivamente è molto più avanti di quanto lo sia intellettivamente, che ci dà immediatamente una risposta di sintesi. L’impatto percettivo di alcuni oggetti è fortissimo e ci sono ancora degli abissi da esplorare, e sono gli abissi che più ci meravigliano.

Anche se so che è una immagine negata alla scienza, mi emoziono di fronte a due aerei che sembrano incontrarsi in cielo. L’acqua è trasparente eppure sembra azzurra, per un fenomeno di rifrazione. E’ affascinante capire quanto il razionale venga modificato e quanta emozione c’è in questa intercapedine tra l’uomo razionale e l’uomo fisiologico.

Si tratta di un modo di pensare che stravolge anche il pensiero compositivo?

E’ un pensiero tecnologico rivoluzionario, non solo per la composizione: è un diverso modo di pensare. Per questo motivo sorrido se mi chiedono se scrivo tonale o atonale; se mi occupo di tradizioni popolari posso anche scrivere modale, dipende dal progetto che ho di fronte, il che significa semplicemente respirare le problematiche di ogi.

L’unica possibilità per capire meglio come scrivere un pezzo che sia contemporaneo (non tanto perché suoni tonale o atonale ma suoni “contemporaneo” e si in concordanza con un pensiero contemporaneo e con una conoscenza del mondo che solo noi contemporanei possiamo avere), è legata alle nuove tecnologie e al pensiero, di cui tutti noi dobbiamo prendere atto.

Il finale della Quinta sinfonia di Beethoven, tutto in do maggiore, senza modulazioni, ha in una chiave psicologica la sua ragione di esistere. Beethoven è il primo grande, vero, enorme psicologico della musica, ed è questa la portata della sua rivoluzione. Lui si basava su alcuni punti fondamentali: non un tema ma un inciso ritmico e una grande costruzione; come dire il pezzettino piccolo del cavolfiore e poi man mano tutto il resto. Da solo il finale della sinfonia non avrebbe senso, ma dopo tutto quello che è successo prima non potrebbe essere differente: è un accumulo di tensione che non ha bisogno di nulla: tutto estremamente veloce, con un impoverimento dell’armonia e della formula melodica. La Quinta sinfonia di Beethoven è un diagramma di soglia percettiva; questo non vuol dire che l’abbiamo capita, ma un approccio analitico e psicologico forse ci aiuta a rivedere alcune cose all’indietro e a capirne un piccolo frammento.

Il canto degli uccelli presente in Bird’s Fractal Voice, di cui parlava prima, vuole essere un omaggio a Messiaen?

Massiaen è stato uno dei grandi amori sin dalla mia infanzia; la mia idea è stata sempre quella di dimostrare che Messiaen avesse degli stilemi simili a quelli di Beethoven: la frantumazione del tema, la riduzione ad un inciso ritmico della cellula fondamentale, l’iterazione di questa cellula sino a memorizzarla, e da lì la costruzione del resto. Per qualche verso l’ho trovato uno dei grandi poeti del nostro secolo. Non sono così sciocco né così incolto da accomunare Massiaen a Beethoven, ma nella loro musica c’è lo stesso rigore –un rigore protratto per decenni- e la stessa evoluzione interna. La musica di Messiaen non tradisce mai un cruccio di base del suo essere nel mondo e riconosco la stessa follia compositiva in Beethoven. Il loro rigore di lavoro, la capacità di costruzione, il ripensare se stessi in movimento e la dinamica della composizione sono i miei modelli in assoluto.

E’ chiaro che la mia musica faccia riferimento a Messiaen, ma spero mi si conceda una presunzione, tutti gli sviluppi e gli approdi sono completamente diversi. Non ho seguito l’ascetismo di Messiaen perché il mio legame alla terra è molto più carnale e viscerale; anche il mio rapporto con la religione è molto più drammatico, meditato e problematico.

C’è qualcosa in me che si è sedimentata a tal punto e tale è il mio amore per questi due compositori che inevitabilmente parte del loro vocabolario è diventato mio; ormai credo di manovrare inconsciamente alcuni meccanismi di base beethoveniani come per esempio le sospensioni psicologiche (non importa se tonali o atonali), il contrasto tra i pianissimi i fortissimi, le grandi tenute del medesimo oggetto per lunghe durate…

Non ho mai avuto paura di avere maestri e non ho la nevrosi della musica contemporane per cui, cominciando un pezzo nuovo, mi debba negare un vocabolario; per questo problema non esiste per nessun letterato, per nessuno scienziato e credo che non debba esistere per nessun artista al mondo. Può accadere il contrario, cioè che la combinazione che io posso fare delle parole del vocabolario credi l’esigenza di una parola nuova e vada a individuare uno stile, una cifra, un modo di pensare e di relazionarsi che si spera qualcuno riconosca come quello di Di Bari e non come sperso nell’universo.

Quale era il senso della sua tesi di laurea, dal titolo “Fine della modernità”?

La disputa sulla modernità era un po’ una provocazione. Non credo che sia finita la modernità, ma secondo me oggi ha senso soltanto parlare di autenticità, che è una cosa differente: il mondo ha bisogno di valori e di gente autentica. E’ serio solo quello che riesce a sedimentare nelle nostre teste o nei nostri cuori, negli esiti migliori in tutti e due. Altrimenti si fallisce miseramente.

Il titolo della tesi partiva proprio dalla nascita dei frattali, dai modelli scalari e modulari, da alcune analisi pittoriche e grafiche, sino ad arrivare a giovani come Mongelli, uno scultore romano che lavora sulle sculture di acciaio in movimento, sulle formule matematiche e chimiche.

Ho scelto questi esempi perché la matrice filosofica avesse una grande importanza e potesse essere letta nell’oggetto artistico. La filosofia di Caravaggio è nei suoi quadri, come quella di Beethoven e di Brahms è nella loro musica. Io prospettavo un mondo poetico che si chiama “del naturalismo filosofico”; naturalismo perché la natura è il nostro grande riferimento, ma non più una natura come rifugio –non è più una arcadia- né come passione –non è più una natura romantica- una natura come possibilità di comunicazione e campo da indagare per capire meglio come comunicar. Quindi non tanto come mimesi, perché la copia del modello non mi interessa più; voglio capire come funziona un albero, perché se vediamo un albero e lo riconosciamo tutti come tale ci deve essere una magia comunicativa dietro ciò, e oggi cominciamo a capire di cosa si tratta. Una natura che permetta alla nostra fisiologica una comunicazione. E’ il mio cruccio, perché altrimenti tutto il nostro lavoro, la nostra ricerca, le ore passate al pianoforte e pagine su pagine di note non avrebbero alcun senso. Noi non facciamo un mestiere quantitativo ma qualitativo. Un cattivo pomodoro ha la sua ragion d’essere, una musica cattiva no; una macchina mediocre più o meno cammina, una sinfonica mediocre va bruciata.

Come è nata l’idea della raccolta di fiabe che l’ha portata a La foresta incantata e con che criterio si è avvicinato alla tradizione musicale popolare del suo paese?

L’interesse per i codici popolari del centro Italia in parte è nato provocatoriamente, perché penso che un compositore abbia il dovere di dichiarare la sua origine, così come hanno fatto i grandi compositori, Liszt e Bartók. Non sono stati né etnomusicologi né compilatori di schedari di tradizioni popolari. Anche io non sono né docente universitario né un ricercatore, ma devo captare alcune cose, trascriverle e saperle usare compositivamente. Mi sono interessato alle favole a me più vicine, quelle del centro Italia, perché avevo la possibilità di attingere anche al patrimonio musicale, di consultare codici e manifestazioni che facevano parte di quello che sento da quando sono nato.

Mi interessava lavorare su un oggetto piccolo, delicato e infantile come può essere la favola; anche Calvino si era interessato allo stesso argomento facendo una operazione di grande eleganza e raffinatezza durata più di vent’anni della sua vita. Calvino ha inventato un italiano fantasma creandolo dai dialetti, scegliendo il lessico e le situazioni favolistiche. La mia idea era quella di fare in musica una operazione analoga, un oggetto ce fosse leggibile a vari livelli; chi vuole giudicare La foresta incantata una composizione piacevole ci ritrova temi di mazurche e di tarantelle; scendendo in profondità, man mano, si scopre invece che alcune danze sono monotonali perché pensate orchestrando le tonalità possibili da tutti gli strumenti popolari, che possono eseguire solo tonica e dominante, o altri che hanno il pedale di quinta sempre uguale, indipendentemente dalle tonalità che circolano sopra.

Così come le favole di Calvino, che possono essere lette a sei anni o a sessanta, anche la musica de La foresta incantata parla con una semplicità apparente. Ho lavorato più di due anni per capire come erano formulate le melodie popolari, quali erano gli strumenti che le accompagnavano, perché suonavano sempre in do maggiore e perché questo funzionava sempre, analizzando quando entrava la voce e perché era accompagnata per terze. Facendo questo lavoro di trascrizione delle melodie e degli andamenti di danza mi sono ritrovato man mano un’armonia standardizzata e la possibilità di scegliere tra alcune tonalità soltanto, riunendo tutto questo a delle ritmiche più o meno accese che erano quelle dei notturni della marina e delle tarantelle abruzzesi (molto più veloci di quelle napoletane perché meno ricche melodicamente, quindi più movimentate ritmicamente).

Queste fiabe, immaginate come dice Calvino in un Rinascimento o in un Barocco ma non ben collocati, sono fantasmi di cose indefinibili: la modalità sono barocche ma non ci sono le progressioni, ci sono le matrici popolari, è un corpo smembrato di cui rimane il vestito, l’immagine apparente.

Calvino è stato grande ma con leggerezza, quasi dietro le quinte, per cui a un lettore non più che raffinato può sembrare che le sue siano soltanto delle favolette. Io volevo fare qualcosa di analogo: la composizione è ricca di preziosismi orchestrali e armonici, come per esempio il contrabbasso che viaggia quattro ottave sopra insieme al violino creando un effetto straniante; esecutivamente è difficile ma deve apparire assolutamente leggero, devono sembrare delle favole. Per il progetto occorreva avere una testa molto pesante e una mano molto leggera; ed è la stessa operazione dichiarata da Calvino.

Per rendere questa operazione un unicum è arrivato Mario Garbetta che ha creato una specie di negativo che permettesse alle favole di venire fuori, che rendesse teatrale il tutto e, come alcuni particolari di Calvino, che facesse presagire che la revisione è di questo secolo e non di un altro. Così è nata l’idea della controfiaba, della metafora della televisione, che ha occhi smisurati e tiene legati i bambini impedendo loro di crescere; un effetto di sfondo che legittimava il raccontare delle favole. Anche Garbetta è stato molto delicato in questo: è più semplice fare qualcosa di difficile che il contrario. Quando una cosa risulta semplice non è mai il punto di partenza ma quello di arrivo.

Nella prossima versione de La foresta incantata ci sarà anche una parta cantata accompagnata da un quartetto d’archi, pensata già da molto tempo.

Qual è il messaggio della sua musica?

Credo che il vero problema dell’arte sia che ognuno scommette con le emozioni di oggi facendo una grande proiezione, come se si trattasse di elezioni, su cosa produrrà un domani. E’ una scommessa di critica d’arte, in fondo, ma non è la parte che mi interessa, perché quando sarò sottoterra non voglio sapere se su c’è la mia statua. Il problema è vivere le emozioni della musica oggi, comunicarle  eleggerle negli occhi di chi qualcosa ha ascoltato, e riuscire a dire qualcosa che non avresti potuto dire altrimenti.