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Lorenzo Ferrero

Lorenzo FerreroLa sua vita musicale è iniziata da autodidatta; quali sono state le conseguenze di questo approccio alla composizione?

Quando ho iniziato a studiare musica abitavo a Torre Pellice in provincia di Torino, quindi non avevo la possibilità di studiare in conservatorio. In realtà, però, sono stato in stretto contatto con l’ambiente del conservatorio studiando con Massimo Bruni, il mio insegnante di composizione, e frequentando il corso di musica elettronica diretto da Enore Zaffiri. L’esperienza da autodidatta mi è servita sopratttutto perché ho terminato prima gli studi, inoltre mi ha stimolato a fare delle esperienze dirette con la musica, soprattutto all’estero, dove ho avuto la possibilità di lavorare con vari musicisti, tra i quali Joseph Anton Riedl, un allievo di Carl Orff. Diciamo che il fatto di non essere legato ad un corso di studi mi ha facilitato nel sentirmi libero di muovermi. Il conservatorio ha il vantaggio di mettere in contatto persone interessate alla composizione; a me questo però non è mancato, perché ho sempre frequentato l’ambiente del conservatorio, quindi ho avuto tantissimi amici, anche strumentisti, con i quali scambiare esperienze e opinioni.

Come si è avvicinato, successivamente, al lavoro con l’elettronica?

E’ stata una di quelle esperienze che al giorno d’oggi, con tutte le restrizioni che ci sono state nelle istituzioni musicali, temo che non possano capitare più. Quando frequentavo lo studio di musica elettronica del Conservatorio di Torino, arrivò un invito da parte del Centre Americain di Parigi; poiché mancavano soldi, decisi che avrei portato io stesso i nastri in autostop. E’ stata una partecipazione fortunata perché c’era moltissima gente, anche dagli Stati Uniti, che ha apprezzato il nostro lavoro, in modo particolare il mio, invitandomi a lavorare nei loro studi, a Bourges, in Germania, in Austria, allargando così la mia cerchia di conoscenze.

Lorenzo FerreroDurante queste manifestazioni suonava anche qualche strumento?

Ho cominciato suonando il pianoforte, poi il clarinetto, il violino e la tromba, senza grandi successi ma quanto bastava per capire come funzionavano... In questo periodo, comunque, suonavo pezzi d’avanguardia con il pianoforte preparato, le tastiere e i sintetizzatori.

Inizialmente lei ha composto soprattutto per strumenti elettronici...

Componevo per questi strumenti per una ragione, oltre che di vocazione, molto pratica; era l’unico modo per poter comporre e in qualche modo vedere le mie musiche eseguite. Sto parlando di un periodo in cui io avevo circa venti anni; avevo tentato di scrivere qualche composizione strumentale, ma era abbastanza difficile trovare chi la eseguisse. Insieme agli amici del conservatorio avevamo fondato una associazione musicale studentesca che era appunto rivolta ad eseguire i nostri lavori, riuscendo anche a mettere su un’orchestra, con uno sforzo superiore alle nostre forze.

Quando ha avuto la possibilità di comporre per strumenti tradizionali?

Attraverso quel minimo di notorietà che mi ero fatto ai festival di musica contemporanea, grazie alle mie composizioni elettroniche, sono cominciate le prime richieste di composizioni strumentali, che sono venute dal Festival di Metz, che mi ha chiesto un pezzo per orchestra, e dal Festival di Graz che mi chiedeva ogni anno una nuova composizione. Mentre ero a Varsavia è accaduto un episodio divertente, perché proprio in quella città è iniziata la mia carriera musicale italiana. A Varsavia ho conosciuto Marcello Panni, che in quel periodo dirigeva la Passion selon Sade di Bussotti; lui, stupito di incontrare proprio in Polonia un compositore italiano, mi chiese di fargli conoscere la mia musica, commissionandomi per l’anno successivo una composizione per la Biennale di Venezia, la mia prima opera strumentale eseguita in un’occasione importante. Un’altra persona che mi ha dato molta fiducia è stato Giorgio Balmas, attuale direttore artistico del Lingotto di Torino, che allora era direttore artistico e fondatore dell’Unione Musicale di Torino; Balmas mi diede la possibilità di fare il mio primo spettacolo teatrale accompagnato da strumenti non elettronici.

La sua musica si basa sull’uso degli armonici naturali. Ci può spiegare questo procedimento?

E’ molto semplice... ma può diventare anche molto complicato. L’esperienza di musica elettronica, che trovo formativa per chiunque e che consiglio sempre ai miei allievi, aiuta a ragionare sulla natura del suono, ad analizzarlo nelle sue componenti, tra le quali ci sono anche gli armonici. Sono partito da questo studio per riconsiderare la possibilità di un’armonia che non fosse l’armonia tonale, ma che avesse con questa un fondamento comune nella natura del suono. Le mie prime composizioni strumentali si avvicinano a quella che oggi si chiama musica spettrale; erano delle esplorazioni con gli strumenti sulla serie di armonici naturali. In quel periodo ho anche collaborato con Giorgio Penazzi che è un pioniere dei suoni multipli sul fagotto; insieme avevamo portato avanti un lavoro poi era approdato a un pezzo per fagotto e strumenti ad arco eseguito dai Solisti Veneti.

Ha seguito sempre questo tipo di ricerca?

Sì, anche se naturalmente l’ho affinata facendo altre esperienze; comunque il mio modo di pensare la musica è sempre stato molto armonico e credo che la mia musica sia facilmente riconoscibile per il tipo di armonie e di successioni armoniche.

Perché invece non ha condiviso le idee del serialismo?

Devo dire che la mia non è stata una posizione preconcetta, da giovane trascorrevo interi pomeriggi sui libri di Boulez, sulle partiture di Berio e di Nono; anche i miei primi lavori stilisticamente erano molto vicini a queste tendenze. Quello che ad un certo punto ho capito, a partire dalla fine degli Anni Settanta, è stato che queste esperienze, al contrario di come esse stesse si proclamavano -cioè di essere la modernità e l’avanguardia- macinavano per l’ennesima volta i detriti del tardo romanticismo tedesco; mi sono sembrate in qualche modo l’ultima parola di una disgregazione di quel linguaggio che ha le sue origini nel tardissimo romanticismo tedesco, nella Scuola di Vienna. Ho cominciato a pensare che la modernità stesse altrove, interrogandomi sul mondo sonoro che mi circondava e sulle mie radici che, come per tutti quelli della mia generazione e di quella successiva, sono radici nelle quali esiste la musica classica ma anche il jazz, il rock, il pop, la musica da film, i gingle televisivi. Così mi sono detto che il compositore di oggi deve attraversare tutti questi mondi sonori portandosi dietro quello che gli appartiene di più. Mentre non sento vicino il jazz, per me è stato molto importante il rock; quando avevo 16 anni e studiavo nella mia stanza, vicino c’era sempre l’amico che ascoltava l’ultimo disco dei Rolling Stones. E’ stata un’esperienza che, anche se non ho vissuto in prima persona, non ha potuto fare a meno di essere assorbita dal mio cervello.

Successivamente il rock è entrato anche materialmente nella sua musica. Come è successo?

Ad un certo punto ho sentito il bisogno di studiare insieme a degli amici che avevano praticato questo genere. Quando avevo 19 o 20 anni, anche per ragioni economiche, suonavo con un gruppo che faceva un rock molto d’avanguardia, nel quale i suoni elettronici del mio sintetizzatore si integravano perfettamente.

Ho cercato di capire come funzionava il rock; mi interessava soprattutto il discorso ritmico, perché dal punto di vista dell’armonia effettivamente non c’era moltissimo da imparare. Mi affascinava la capacità del ritmo di amalgamare generi diverse; il rock non è un vero linguaggio ma un contenitore di esperienze diverse: c’è il rock più jazzistico, quello afroamericano, quello blues. Il ritmo rappresenta la colla che in qualche modo mette insieme diverse sorgenti linguistiche, anche di tipo etnico.

L’esperienza rock è andata a confluire con il discorso sui suoni armonici naturali di cui parlavo prima, creando una sorta di sintesi tra quelle che erano state le mie ricerche e quello che era il mondo sonoro che mi circondava.

Quando è arrivato l’interesse per la musica del passato?

Quando ho cominciato a comporre opere liriche mi sono avvicinato all’Ottocento italiano; mi interessavano i modelli comunicativi dell’Ottocento che notoriamente funzionano benissimo ancora oggi, anche perché se non fosse così oggi nessuno andrebbe a teatro. Quindi ho cercato di carpire i segreti di quelle strategie comunicative, in particolare sul piano drammaturgico che naturalmente è strettamente correlato a quello musicale.

A quale operista si sente più vicino?

Ho amato in ugual misura i nostri due grandi classici, Puccini e Verdi. Quello che ho coltivato di più per ragioni musicologiche e di studio è stato Puccini; recentemente ho ricostruito la strumentazione della terza versione della Rondine, andata in scena ultimamente a Torino, in Inghilterra, in Spagna e Los Angeles l’anno prossimo.

Mi sono interessato molto soprattutto alle prime opere di Verdi, poco apprezzate dai critici, nelle quali il ritmo ha una funzione fondamentale, che si ricollega al discorso che ho fatto prima.

Come sceglie l’argomento di un’opera e in che rapporti è con i librettisti?

In genere il soggetto dell’opera è un’idea che viene a me e che nasce dalle suggestioni più varie; l’idea di Marilyn per esempio, mi è venuta guardando dei quadri ad una mostra di arte contemporanea.

Il soggetto matura dentro di me per un po’ di tempo, durante il quale mi guardo intorno cercando di raccogliere delle conferme nel mondo che mi circonda. Adesso, per esempio, sto lavorando ad un’opera su Montezuma e uno dei tanti segnali che mi hanno confortato è stato il fatto che sono capitato davanti alla vetrina di un negozio e ho visto che una nota casa di modellismo aveva esposto la serie di soldatini degli Aztechi e dei conquistatores. Ci sono tanti segnali che mi fanno capire che quell’argomento può avere un nesso con il mondo contemporaneo, anche se poi si può trattare di un soggetto del passato come Charlotte Corday o Montezuma.

Successivamente comincia la collaborazione con il librettista, si stende una sceneggiatura e uno schema dell’opera sul quale io intervengo molto perché mi chiarisce l’organizzazione delle situazioni musicali. Nella stesura delle parole il librettista, salvo piccoli ritocchi, è libero di fare quello che vuole. Naturalmente ci sono i momenti più lirici, che chiamiamo convenzionalmente arie, nelle quali il rapporto tra la musica e il testo deve essere più approfondito; così mi capita di scrivere una filastrocca, che corrisponde più o meno al ritmo della melodia, chiedendo al librettista di adeguarsi, oppure di sostituire una parola ad un’altra perché suona meglio.

Si ricreano le situazioni che hanno caratterizzato i rapporti tra compositori e librettisti dell’Ottocento...

Sì, anche perché alla fine il prodotto ha molti punti in comune con quello ottocentesco, è un prodotto che funziona e che comunica attraverso questo particolarissimo rapporto tra il testo e la musica. Magari il testo al primo ascolto non viene capito dall’ascoltatore, perché come si sa le parole nell’opera non sono molto chiare, però nello stesso tempo è fonte di ispirazione musicale; quello che dice il personaggio influenza moltissimo l’approccio che ha il compositore quando rende viva la situazione musicale.

Anche dal punto di vista strutturale le sue opere presentano le caratteristiche ottocentesche?

Direi di no. Siamo troppo distanti da quei modelli. Inoltre la scelta di un argomento porta con sé la scelta della drammaturgia -storicamente intesa- da adottare. Per esempio, quando ho scritto Salvatore Giuliano, ho pensato al modello verista; con Mare nostro, un’opera buffa, ho pensato al modello a forme chiuse del primo Ottocento italiano. Penso sempre ad un modello di base che mi sembra più adatto per esprimere quella situazione.

Un riferimento che ho sempre presente per far rivivere i modelli del passato è il montaggio cinematografico. Per noi il montaggio cinematografico è molto importante, fa parte della nostra coscienza, del nostro approccio cognitivo a ciò che ci viene presentato. Nella Charlotte Corday, durante l’assassinio di Marat, avviene un fermo immagine, che dà la possibilità di far dire a Marat quello che pensa nella frazione di secondo in cui vede il pugnale cadere su di sé, in un tempo che viene dilatato.

Il montaggio cinematografico filtra i modelli drammaturgici dell’opera, rendendoli attuali e percepibili alla sensibilità moderna.

Lei si è laureato in filosofia con una tesi su Cage; pensa che sia importante per un compositore portare avanti anche un discorso teorico?

Penso di sì, anche perché oggi la condizione del compositore certamente non è più quella di un tempo in cui era poco più che un compositore di corte che doveva produrre delle musiche secondo una committenza. Oggi il compositore la committenza se la deve quasi inventare, nel senso che la prima domanda che si deve fare è “perché e per chi scrivo”. Credo che l’approfondimento anche teorico di problemi di estetica certamente aiuta il compositore a dare una risposta a queste domande.

La situazione che io ho trovato nei festival d’avanguardia, che oggi sono pressoché scomparsi ma allora erano il mercato del compositore contemporaneo, determinava dei forti condizionamenti su come si doveva scrivere. La preparazione che avevo mi ha permesso di vedere queste manifestazioni in maniera molto relativa, rendendomi conto che non si dovesse dare per scontato che solo quello era il mondo nel quale il compositore contemporaneo doveva agire. Così ho cercato di allargare i confini cercando situazioni più ampie.

Credo che il compositore debba conoscere il più possibile la propria strada all’interno di questo mondo. Per fare un esempio banale: Mozart ai suoi tempi aveva intorno a sé un mondo sonoro identico al suo; lui ha fatto diventare geniali gli elementi comuni a tutti, elaborandoli in un modo che i suoi contemporanei neanche avrebbero immaginato.

Il nostro mondo sonoro è un mondo estremamente complesso, nel quale si intreccia continuamente una grande quantità di novità; pensiamo alla world music, alle musiche etniche, a quelle magrebine. Bisogna sviluppare una capacità di essere coerenti con se stessi ma nello stesso tempo anche con quello che avviene intorno. Mi ha sorpreso molto leggere una lettera di Händel nella quale affermava che le migliori ispirazioni delle sua vita gli erano venute dalla strada. Per un compositore è un approccio che rende vera e sincera la comunicazione con il pubblico, con il quale si raggiunge un terreno culturale comune.

Forse nella musica di oggi non si tiene conto di questo terreno comune...

Secondo me la musica di oggi nasce da un ripensamento storico di quella del passato e non si affaccia mai alla finestra per vedere cosa c’è fuori e con che cosa i nostri simili hanno invece consuetudine. A questo proposito c’è un racconto molto divertente di Borges, in cui Averroé, nella sua stanza, è intento a studiare gli scritti di Aristotele. Ad un certo punto trova il termine commedia e si sforza di capirne il senso, che nella sua cultura era sconosciuto; leggendo si affaccia alla finestra e guarda dei bambini che giocano e che ridono, facendo appunto in piccolo quello che è una commedia; ma lui è così intento nei sui studi che non si accorge che è quella la commedia e torna al suo tavolo a chiedersi il significato del termine.

Lorenzo FerreroIn effetti la musica di tutti i giorni viene dalla radio, dalla televisione, dalla strada...

Fino alla generazione della prima metà del Novecento, pensiamo a Stravinskij o Prokof’ev, il terreno comune tra i compositori e il loro pubblico era la musica classica, in modo molto più evidente rispetto ad oggi. La musica leggera era in qualche modo imparentata, simile, legata alla musica classica. Se prendiamo la colonna sonora di un film degli Anni Quaranta e una composizione di Hindemith dello stesso periodo, vediamo che non c’è una grande differenza. Quello che è successo negli Anni Sessanta è che la musica leggera ha assunto, volente o nolente, una valenza culturale, cioè riempie di riferimenti culturali la vita delle persone; qualche volta è bene, qualche volta produce fenomeni abbastanza eccessivi o deleteri, ma comunque è una realtà.

Noi non possiamo più pensare di comunicare con i nostri contemporanei basandoci unicamente sul passato classico, abbiamo il dovere di rielaborare questi elementi in maniera da restituire quella complessità, profondità e ricchezza di riferimenti tipica della musica classica, alla quale prima o poi anche l’ultimo fan dei Take That avrà bisogno di avvicinarsi. Purtroppo il mondo attuale offre solo la musica classica del passato, che proprio per il fatto di appartenere al passato ha dei limiti e non offre sufficienti alternative per quanto riguarda una musica di oggi che sappia parlare.

Molti compositori non riescono a comunicare con il pubblico perché hanno ereditato dall’avanguardia alcune formule che ripetono accademicamente, senza cercare di approfondirne le intime ragioni. Così come un tempo si scriveva la fuga o la romanza senza parole, oggi questi compositori fanno il loro bel compitino seriale, ed è naturale che non comunichino con il pubblico come non comunicavano nell’Ottocento i compositori accademici, anche se erano tonali.