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Ivan Vandor

Che importanza hanno avuto per la sua formazione gli anni che ha trascorso in Ungheria, il suo paese d’origine?

Ho lasciato l’Ungheria quando avevo solo sei anni, per andare prima in Italia, dove ho fatto i miei studi frequentando una scuola francese; quindi non mi sono legato in nessun modo alla tradizione ungherese. Anche per quanto riguarda la musica, ho iniziato lo studio del violino a sei anni, appena arrivato in Italia, non avendo modo di conoscere la tradizione musicale ungherese. Successivamente, dopo aver terminato i miei studi con Petrassi al Conservatorio di Santa Cecilia a Roma, ho studiato per un anno con Max Deutsch, un vecchio allievo di Schönberg che viveva a Parigi, con il quale hanno studiato moltissimi compositori; era molto buffo...un tipaccio adorabile.

Dopo la laurea in Etnomusicologia lei ha deciso di andare a conoscere da vicino le comunità monastiche del Tibet; ci parli di questa esperienza.

Sono stato per molti mesi sia in Nepal sia nell’India del nord, raccogliendo una grande quantità di materiale. L’unico modo per conoscere questa musica era recarsi sul posto, perché nel 1969 c’erano pochissimi dischi in commercio. Il mio obiettivo principale era quello di capire la struttura e la forma che governavano questa musica. Si conosceva molto poco dell’argomento perché nessuno ancora aveva fatto ricerche su questa tradizione, quindi decisi di partire da Los Angeles, dove mi trovavo in quegli anni, per andare in Nepal. Fondamentalmente credo di aver scoperto come funziona la musica tibetana, le regole che la governano e la complessa notazione musicale. E’ un tipo di musica molto affascinante, ma bisogna ascoltarla per capire questo. In Tibet a fare musica sono i monaci e, a differenza dell'Europa, la musica non ha finalità estetiche, ma solo rituali; i tibetani considerano la loro musica come fatta ed eseguita per le divinità. E' un po' complicato perché le divinità poi sono proiezioni mentali (questo fa parte della concezione del buddismo); divinità e musica possono essere reali e non reali.

Che differenze ha trovato con la musica europea?

Tutte le musiche si basano su delle leggi ben precise, e quelle della musica tibetana, come tante altre, non si capiscono al solo ascolto, non si può neanche intuire quali siano. E’ stato proprio questo mistero che mi ha affascinato portandomi a studiarla. Si tratta di una sovrapposizione di varie parti strumentali che creano una struttura molto complessa. Comunque nella tradizione del Buddismo tibetano la musica è una forma rituale, e il musicista è un semi-professionista.

E’ stato influenzato da questa musica?

E’ una domanda che mi si pone spesso. Per quanto mi riguarda penso di no, almeno per quello di cui sono cosciente. Ci tenevo, e ci tengo ancora molto, a tenere ben separate le due cose, è quasi una sorta di schizofrenia. Tuttavia è possibile che, in modo incoscio, alcuni piccoli particolari della tradizione tibetana si possano riscontrare nelle mie composizioni. Anche per quanto riguarda gli strumenti mi sono sempre limitato all’uso di quelli classici.

Come si inserisce nella sua carriera la sua esperienza di sassofonista jazz?

L’esperienza jazz mi ha divertito moltissimo, pare che fossi anche bravo... Per quello che riguarda l’improvvisazione posso dire che ho fatto parte, parecchi anni più tardi, del gruppo di Nuova Consonanza e di Musica Elettronica Viva (MEV), con il quale ho girato l’Europa insieme a Fredrik Rzewskj. Penso che il jazz abbia dato un grandissimo contributo all’evoluzione della tecnica degli ottoni.

Nelle sue composizioni lascia mai spazio all’improvvisazione?

No, mai. Non mi fido troppo...

Che tipo di contatti ha avuto con la scuola di Darmstadt?

Non ho avuto mai nessun tipo di rapporto con la scuola di Darmstadt perché non ci sono mai stato; ovviamente è stata una scelta voluta. In parte credevo che non mi interessasse moltissimo, in parte, ripensandoci adesso, ero spaventato dall’idea di vedere da vicino cosa succedeva a Darmstadt. Solo oggi mi sono accorto di questo timore del quale allora non mi rendevo conto. Avevo paura di venire travolto da certi modi di fare che all’epoca per un compositore erano diventati quasi obbligatori. Questo capita spesso in concomitanza con le grandi rivoluzioni artistiche, con i movimenti importanti come è stato quello di Darmstadt.

Com’è il suo rapporto con l’insegnamento?

Mi piace moltissimo insegnare ma solo agli studenti che sono arrivati ad un livello avanzato con gli studi, perché credo di non essere molto bravo a guidare chi affronta la composizione per la prima volta. All’inizio degli studi bisogna dare delle certezze dal punto di vista didattico, e per uno come me che non crede alle certezze diventa molto difficile. Quando un allievo ha raggiunto invece una certa padronanza tecnica mi diverto molto.

Di cosa si occupava l’International Institute for Comparative Music Studies, di cui lei è stato per molti anni direttore ?

L’istituto è stato fondato da Alain Danielou, fratello del cardinale Jean Danielou che ha tradotto in latino l’Edipo Re, a sua volta tradotto in francese da Cocteau per Stravinskij. Ci occupavamo di musiche provenienti da tutto il mondo, da Bali, dall’India, dall’Africa... Io ho tentato di includere anche la musica colta occidentale, che prima invece veniva esclusa dai nostri interessi. Gli articoli e i libri che abbiamo pubblicato avevano come obiettivo principale quello di avere una visione d’insieme e globale della musica, proprio nel senso di globo terrestre. L’intento era quello di trovare, se possibile e quando era possibile, dei denominatori comuni del fare musica, al di là delle differenze stilistiche e geo-culturali. Questa idea di ecumenismo musicale era anche in rapporto con una visione politica (se vogliamo chiamarla così) di rispetto per le varie culture; organizzavamo concerti, incontri e conferenze, pubblicando libri e una rivista trilingue, sempre con l’idea di allargare la visione culturale del pubblico, senza nessun pregiudizio.

Purtroppo le tradizioni extraeuropee, anche se spesso hanno dei procedimenti molto più complessi dei nostri, vengono spesso sottovalutate...

A proposito di questo c’è una lettera di Debussy dopo che aveva assistito ad una esibizione di una orchestra giavanese. Il compositore rimase colpito a tal punto da scrivere che la polifonia di Palestrina, a confornto a quella giavanese, sembrava di un bambino. In effetti sono due tradizioni che non si possono paragonare, ma si capisce come Debussy sia rimasto sconvolto da questa musica; per lui è stata una vera e propria rivelazione. E’ un problema di cultura; in Italia per esempio le altre tradizioni musicali non vengono studiate come avviene i paesi come la Francia o la Germania.

C’è un aspetto che cura in modo particolare nelle sue opere?

Fondamentalmente sono interessato ad una forma molto chiara e precisa; non parlo di linguaggio ma di taglio formale. Credo che un aspetto importante della musica, cioè la comunicazione, avvenga solo attraverso la chiarezza della forma. Anche nel mio ultimo lavoro, per due cantanti e orchestra, scritto per la Biennale di Venezia, la mia attenzione va al rigore formale; per me è fondamentale che un compositore abbia alle proprie spalle la presenza di un mestiere.

Come affronta il trattamento della voce?

Il trattamento della voce può essere un problema. Ultimamente ho sentito delle composizioni nelle quali l'orchestra suonava in modo molto 'moderno', mentre la voce invece rimaneva legata alla tradizione; è un miscuglio che non funziona molto bene. In un mio vecchio pezzo che si chiama Canzone di addio, composto quando i cantanti avevano sviluppato una tecnica di grandi salti, scrissi per la parte di soprano solo un si bemolle e un do centrale lunghi che si ripetevano. Ricordo che quando fu eseguito c'era una bravissima cantante che si trovò in difficoltà perché non era più abituata a cantare solo due note sostenute. I cantanti ormai erano legati a queste tecniche mirabolanti, che non riuscivano più a sostenere due note, tra l’altro di facile emissione. Spesso le mode possono anche rovinare... La mia, comunque, voleva essere una composizione molto statica, adesso aggiungo qualche nota in più!

Che tipo di testi ama mettere in musica?

Cerco sempre testi affini al mio modo di pensare; ho sempre amato molto fare dei collage, prendendo frasi o versi da fonti diverse, ricucendo tutto insieme in modo che abbia un senso compiuto. Mi piace anche mettere insieme autori diversi. In Offrande II, per esempio, ci sono tre voci che cantano testi presi da Elliot, Ginzburg, dalla Bhagavad-Gita indiana, dalla Bibbia, da Tagore. I testi che poi metto insieme formano una storia, hanno una consequenzialità. Mi interessa molto l’aspetto rituale della musica, lo stesso aspetto che mi ha portato tra i monaci tibetani. Sin da giovane mi ha sempre affascinato il diverso atteggiamento nei confronti della vita che c’è in Oriente.

Cosa pensa dell’uso di nuove tecniche strumentali?

Ormai le nuove tecniche sono usate da tutti, si sente sempre parlare di armonici, di armonici di armonici, di suoni particolari... Ma in questo uso eccessivo sono venuti a perdere un senso. Quando ero giovane, ad esempio, gli strumenti ad arco suonavano così frequentemente al ponticello da far perdere l’interesse nei confronti di questa sonorità molto particolare.

Come vede inserita la figura del compositore nel mondo di oggi?

Per quanto riguarda il futuro non vedo nulla, ma non perché sono pessimista. Ci sono molti giovani compositori, anche bravi, che stanno emergendo, anche se mi sembra che ci sia un certo livellamento nei modi di fare; c’è una eccessiva proliferazione: tutti sono diventati compositori e in modo abbastanza facile, senza avere alle spalle il mestiere. Trovo positivo il ritorno di alcuni aspetti del mondo tonale, il recupero di quello che si era distrutto in modo eccessivo; non parlo di tonalità vera e propria, ma di atteggiamento nei confronti della musica, di linguaggio. Ora c'è una eccessiva mercificazione delle cose, tutti producono tutto e in modo esagerato; questo riguarda anche gli esecutori che non hanno mai tempo per studiare con calma; affrontano un pezzo di corsa, in poco tempo, perché magari sono coscienti che lo suoneranno una o due volte al massimo. E' un giro chiuso che non dà risultati positivi, in particolar modo poi in Italia, dove addirittura si chiudono le orchestre e non si trovano più fondi per la musica; di conseguenza ci sono meno concerti, meno commissioni.