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Giacomo Manzoni

Come nasce il suo interesse per la cultura tedesca?

E’ nato quando ero giovane. Dopo aver cominciato a studiare musica mi imbattevo spesso in partiture che, da Beethoven in poi, recavano avvertenze e didascalie in tedesco. Mentre conoscevo qualcosa di altre lingue, ignoravo completamente il tedesco, e mi ricordo l’irritazione che provavo nel non poter capire queste indicazioni, soprattutto più avanti, con lavori come quelli della Scuola di Vienna. Mi viene in mente La Mano Felice di Schönberg dove ci sono righe su righe di didascalie in tedesco. Mi sembrava che dovessi fare i conti con questa lingua; così, visto che volevo frequentare l’università, mi iscrissi a lingue e letterature straniere alla Bocconi, un’ottima facoltà linguistica in senso puro, che purtroppo è stata chiusa una ventina di anni fa. Cominciai a studiare l’abc del tedesco, impadronendomi pian piano della lingua; dopodiché è nato anche l’interesse per gli scritti di Adorno, di Thomas Mann e tutto il resto.

Quando affronta un testo si lascia condizionare dalla cultura e dalla lingua dell’autore?

Per me conta essenzialmente il testo. L’influenza della lingua o della cultura può essere qualcosa di sotterraneo che ormai fa parte di una formazione di letture fatte in tutta la vita, in tanti anni; di conseguenza ci si orienta in un certo ambito culturale che è simile in tutta la cultura europea. La scelta del testo per me avviene come un incontro, è un’illuminazione, una ricerca, indipendente dalla nazionalità dell’autore o dalla letteratura; mi è capitato anche di musicare un testo di Hikmet. Il mio rapporto con i testi è sempre un fatto di immediatezza, di scoperta che può essere anche casuale.

Quali sono le tappe principali quando poi compone la musica?

Come dicevo prima, possono essere incontri fortuiti, casuali. Per fare un esempio, mi viene in mente Giorgio Caproni, di cui ho musicato un testo qualche anno fa. Era un autore che conoscevo relativamente poco, avevo letto solo qualche poesia, e mi aveva molto incuriosito. Un giorno mi capitò sottomano un suo libro di poesie dell’opera omnia, fui molto colpito da alcuni modi di esprimere il senso del vuoto, dell’assenza. Quando venne il momento di comporre un pezzo alla memoria di Luigi Nono, mi sembrava che certe poesie e certe visioni di Caproni fossero molto adatte per un lavoro su un amico scomparso. Creando questo montaggio e approfondendo la sua lettura arrivai a scoprire un poeta che conoscevo poco, e che è relativamente poco conosciuto al pubblico, che mi sembra una delle voci più notevoli della nostra letteratura della seconda metà del secolo.

Come nasce la sua attività di letterato e in che rapporti è con la composizione?

L’attività di saggista e di pubblicista nasce in tanti modi. Spesso mi richiedono di scrivere su determinati argomenti; mentre alcuni li lascio cadere per mancanza di interesse, scrivo molto volentieri quando mi propongono un tema che mi attira o comunque argomenti precisi che mi sembra possano stimolare delle riflessioni.

Alcune volte il tema dei miei scritti riguarda l’analisi delle mie partiture, quando sono già composte; mi è capitato spesso ed è un tipo di lavoro che mi stimola molto. Vengono fuori gli argomenti più disparati, anche perché sono scritti tratti qualche volta anche da conferenze o da dibattiti, e poi sviluppati. L’anno scorso una università inglese, che curava la pubblicazione di un libro su Beckett e la musica, mi richiese una testimonianza sulla mia composizione Parole da Beckett. Dopo molti anni trascorsi dalla composizione della partitura fu stimolante l’idea di riguardare, ripensare e creare una specie di cronologia della nascita di un lavoro che mi aveva preso per molto tempo e con parecchio impegno e al quale tenevo e tengo ancora molto. Sono sollecitazioni che si incontrano e si risolvono in atti saggistici.

Lei ha musicato dei testi di tradizione popolare come i canti di prigionia siciliani; in che rapporti è con la tradizione non colta?

La prima esperienza di questo genere fu appunto quella delle Cinque Vicariote; nacque da un’idea che mi balenò e mi coinvolse molto profondamene quando uscì nel ‘55 una grande raccolta di canti popolari siciliani, curata tra l’altro piuttosto bene, perché si trattava di una registrazione filologica e non di un semplice arrangiamento. Fui molto colpito dalla caratteristica della musica, che era molto lontana dall’idea della musica tradizionale europea, perché risentiva degli influssi arabi, ispano arabici e forse anche precedenti; è molto difficile capire bene le origini di queste composizioni anonime. Fui colpito soprattutto dagli andamenti melodici, che mi portavano fuori non solo dalla tradizione colta, ma anche da quella popolare dell’Italia sia settentrionale che centrale; anche certa musica popolare sarda ha delle radici lontane. Improvvisamente si apriva uno squarcio. Studiai e lavorai su questa musica per molto tempo, finché capii che c’era del materiale estremamente interessante anche dal punto di vista vocale (tra l’atro ero legato alla Sicilia per esserci vissuto da ragazzo, e per aver cominciato lì seriamente i miei studi di composizione). Dai canti siciliani nacque anche il mio interesse e il rispetto per la musica extraeuropea; fu forse da quel momento che cominciai a capire che la musica non si esaurisce nella nostra cultura, che pure è immensa e straordinaria, ma ci sono altre tradizioni ricchissime, che conosciamo troppo poco, come quella asiatica o sudamericana. Fu anche un’occasione di meditazione e di comprensione di fenomeni che prima conoscevo solo per sentito dire; la conoscenza della musica più arcaica siciliana mi portò ad aprire una finestra su altre conoscenze e su altre problematiche.

Gli altri testi popolari sui quali ho lavorato non rientrano in questo tipo di problematica, perché si tratta di testi di musica popolare dell’Italia settentrionale, tra l’altro non più legati alla musica. Mi sono avvicinato a questi testi perché mi erano stati richiesti e perché mi piacevano.

Lei cita spesso grandi musicisti del passato un po’ sconosciuti al grande pubblico come Josquin Desprez o Monteverdi; in che modo sono presenti nella sua composizione?

Sono così lontani che sarebbe insensato rifarsi stilisticamente alla loro musica. Però sono autori che ho studiato, che sono stati formativi per me e che ritengo grandissimi; purtroppo è vero che sono poco conosciuti. Certamente hanno contribuito alla mia formazione complessiva, ma non ha senso ricercare influenze dirette. Non so fino a che punto, inconsciamente, queste conoscenze e questi studi, con il tempo, diventino parte costitutiva del proprio modo di far musica oggi che è completamente lontano dal loro. E’ difficile risalire a influenze specifiche e precise, almeno io non sarei certo in grado di farlo.

Ci parli delle tappe principali della sua vita musicale...

Mi hanno sempre interessato i musicisti sperimentali, e Schönberg in un certo senso era un musicista sperimentale nel senso che affrontò territori nuovi e sconosciuti con la libera atonalità. Per questo la Scuola di Vienna fu assolutamente fondamentale.

Lo stesso si può dire di Varèse, con il suo concetto di materia, di massa, di timbro, che era assolutamente peculiare, personale e nuovo rispetto a quello che aveva intorno. Anche del passato mi sono sempre interessato ad alcuni aspetti sperimentali della musica: la ricerca, l’uscita dalle norme correnti. Certamente questo interesse per la sperimentazione ha determinato anche il mio modo di lavorare, proprio dal punto di vista della curiosità, di comporre senza ricadere nel rifacimento di stili che avevo alle spalle. Bisogna sempre guardare avanti finché è possibile.

Cosa pensa del panorama musicale di oggi?

Dal punto di vista concreto dell’attività musicale in Italia mi pare che non sia il caso neanche di parlare, perché la situazione è catastrofica.

Per quanto riguarda le correnti musicali vedo che l’insegnamento dell’avanguardia storica, della scuola di Darmstadt e della ricerca in senso più generale continua ad avere una presenza in moltissimi giovani e meno giovani; è una vena che dà anche notevoli risultati.

Delle nuove correnti come il minimalismo americanizzante, penso che siano musicalmente inconsistenti, è musica di tappezzeria, di intrattenimento puro, che francamente ha un interesse vicino allo zero.

Pensa che con l’uso della tecnologia avanzata il modo di comporre possa cambiare? Lei in che rapporti è con questi nuovi mezzi?

Direi di sì e sempre di più, anche perché, visto il discorso che si faceva prima a proposito della situazione catastrofica che c’è in Italia, vedo che di necessità moltissimi compositori di tutte le generazioni hanno sempre meno la possibilità di vedere realizzare i propri lavori con le orchestre, che adesso vengono addirittura licenziate. La RAI per la nuova musica era un punto di riferimento basilare. Gli spazi esterni dove poter far eseguire la propira musica diminuiscono e si restringono, di conseguenza ci si rivolge alla realizzazione con mezzi elettronici, al live electronics o al nastro magnetico. Inoltre questi nuovi strumenti hanno delle potenzialità straordinarie. Io ho lavorato in questo ultimo anno e mezzo con il computer e il live electronics, che fino ad allora non avevo affrontato perché mi ero fermato all’elettronica analogica. Mi sono reso conto delle straordinarie possibilità che offrono questi apparecchi; naturalmente vengono meno certi aspetti dell’interpretazione, della socialità, della costruzione con l’orchestra o con il coro, della realtà musicale. Se si va avanti così si perderà la memoria del fare musica, del costruire insieme con gli interpreti; verranno fuori anche composizioni straordinarie ma certamente mancherà quell’aura che secondo me era pur sempre fondamentale nel dato musicale.

Purtroppo per il momento non vedo un miglioramento della situazione a portata di mano. Mi auguro che prima o poi ci sia una svolta.

Adesso quali sono i punti focali della sua ricerca?

Il lavoro con il computer è stata una novità che mi ha preso molto, devo ancora revisionare e rifinire la partitura dell’ultimo pezzo che è stato eseguito l’anno scorso a Madrid (Quanto oscura selva trovai). Dobbiamo fare gli ultimi ritocchi. Non escludo che continuerò con questo tipo di ricerca e di curiosità nei confronti dell’elettronica.

Durante la composizione del Doktor Faustus quanto si è immedesimato nel personaggio del romanzo di Thomas Mann?

Con un lavoro del genere sicuramente si entra nei meandri e nella psiche del romanzo; l’influsso generale è stato dato dalle numerose indicazioni musicali o di organico che dà l’autore. Ho ripreso anche dei testi che Thomas Mann indica precisamente come musicati da Adrian, per esempio un testo di Keats e un testo di Shakespeare, inserendoli nell’andamento dell’opera in quanto rispondevano a una certa fase dell’azione. Un brano tratto dal Volksbuck Doktor Faust del 1500, dal Adrian aveva tratto una cantata, mi ha dato l’idea di un interludio per coro e orchestra tra il secondo e il terzo atto, composto utilizzando una decina di versi tratti da questo antico libro .

Molti suggerimenti mi sono venuti dalla struttura stessa e dal contenuto del romanzo; persino le cinque note ricavate dal nome di Esmeralda su cui Adrian lavora sono state da me usate proprio come elemento di base per la costruzione di intere parti dell’opera. Ho lavorato costruendo un’intera scena sull’idea della Nona Sinfonia, prendendo il famoso accordo a cui si riferisce Adrian. Suggerimenti di questo tipo sono stati molti, ed è stato anche molto divertente trarre dal romanzo questi spunti facendoli rivivere in modo autonomo, in modo personale, ma con il riferimento al romanzo sempre presente.

Qual è il significato dei vari Percorsi?

L’idea del percorso nasce dalla mia opera Per Massimiliano Robespierre, che era divisa in scene e percorsi: le scene avevano una certa presenza visiva e un contenuto narrativo abbastanza chiaro, i percorsi erano invece momenti privi di contenuti narrativi specifici, più di contenuti ideali ideologici, sociali, politici. In uno di questi percorsi nell’orchestra emergeva una specie di fagotto solista che presentava alcune di queste nuove sonorità. Dall’opera nacque l’idea di scrivere dei pezzi che si chiamassero “Percorso” sia per più strumenti che per strumento singolo: diventano “percorsi” nel senso che attraversano le più diverse possibilità dello strumento, perlustrano le capacità tecniche, virtuosistiche e timbriche di vario genere. Sono delle composizioni un po’ al limite delle capacità esecutive proprio perché esplorano il più possibile e nella maniera più avanzata o ardita le nuove possibilità esecutive.

Negli Anni Sessanta e Settanta l’essere impegnato politicamente ha coinvolto anche il modo di comporre; succede ancora adesso e in che modo?

Gli stimoli esterni non sono più equiparabili a quelli degli Anni Sessanta o Settanta, per cui è venuta a mancare la molla diretta che proveniva dall’esterno, da grandi fatti, esplosioni liberatorie... Anche se io non ho mai ripreso delle tematiche dirette dalla strada o dalla piazza ne hanno risentito le mie composizioni come quelle su Che Guevara o su Robespierre. Oggi le idealità di queste figure rimangono, e certamente non escludo a priori che un domani io possa tornare a certi argomenti, anche se oggi le piazze e le vie sono calme, sono immerse in una tranquillità preoccupante che non fa bene sperare per un rinnovamento del nostro paese. D’altra parte anche prima non ero un musicista impegnato a priori in ogni atto; risalgono a quell’epoca composizioni come Parole da Beckett che sono proprio l’opposto o comunque ben lontane dall’ipotesi di un impegno politico o sociale diretto. Per fortuna la mente dell’uomo presenta tante sfaccettature e interessi che può dirigersi in tante direzioni diverse, quindi non escludo nessuno sviluppo. Oggi di certo non vedo venire dall’esterno grandi stimoli, anche se sicuramente continueranno ad esistere interiormente, e non escludo che potranno ricomparire di nuovo in futuro, al di là della situazione sociale in senso contingente.